多年前贺丹说要送给我些油画布与颜料，让我也把油画画起来，不知道他是真有此意还是说说玩笑。但作为版画家的我必须表明态度，当时就笑说自己不喜欢油画。事实上并不是我不喜欢油画，也并不是我只关心自己的专业画种，说起来是一时的情绪起了作用。那一年去欧洲考察，参观了太多的博物馆与美术馆，所见几乎都是古典油画，从此留在脑海里的油画印象全是繁琐细腻的感觉，看着让人非常受累。于是便有“我是学版画的”这样的说辞。现在想想也有一定道理，一方面证明我对古典油画技法的无解，另一方面经典的油画看多了也有自我的限定。

我喜欢看贺丹的画，因为我从来没有把他的作品当作是油画。指认贺丹的作品很容易，因为他的作品具有极高的辨识度。贺丹自上世纪九十年代就开始形成了稳定的图像模式，那些具有广阔视角的作品，就像是文化人类学方面的图表那般冷静，在他的作品中成为一种独特的式样循环复现。在他早期的画面中你可以看到“一些人”，在后期的作品中便发展演变为一个族群。再进一步深刻的去感受，就会体会到他在作品预设的层层意指。在他的作品中可以感受到对某一具体事物的关注，比如总是在画面中发生的事件，他们被赋予象征的意韵。

你可以感受到一次邂逅成了诡谲的魅境，也可以发现众人正是这魅境的制造者，他们无有来头的被某些事件所吸引。有人拿贺丹的画与十六世纪荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的作品相对照，可能是觉得他们之间有相通之处。但显然，贺丹并不是一位风俗型的画家，现实生活化的场景只是贺丹作品外在的表征，他的作品被人群充满，人群围绕于事件，以围观集合的人群建立起了一道无形的警戒线，使得原本具有明确叙事性结构的写实画面变得多义。他画面中那些聚集、堆叠的人群包裹住了意义发散的方向，指示出预设的目标，这正是贺丹式的绘画模式。

他的作品一直在人群的集散关系之中纠缠众多的意指，甚至会出现成千上万的人群画面，他以这种密集的描绘营造出一种宏大的叙事场域，用人群构成统一的、指向性的记忆体，从而搅动起沉淀在我们意识或无意识深处的沉渣，这正是集体记忆与个体记忆合体的残留，贺丹借用生活情节的审美化去探测历史深处的踪迹。

绘画具有生活情节的原型，极易让人解读为风俗画，特别是中国北方的民俗生活场景，极具有浓厚的土地归属感。贺丹是陕北人，高原地貌与民俗生活是艺术家挥之不去的影子，现实生活本身曾经也是他这一代画家最关注的题材之一。事实上现实主义创作原则也是外来的产物，一定程度上是我们集体遵守的文艺创作方法。现实主义的文艺思想成为一种集体的创作模式，从而也会主导个体的文化观念。

贺丹非常了解这一创作方法，在外在的形式上他的作品让我们觉得非常的熟悉，我们极易接受这种写实的观念，然而他的画面又会引导人们探究绘画背后的蕴意。那些突发的事件、那些观望与聚集，都使我们在记忆的深处搜寻答案，他的作品似乎是在遗忘中拯救我们的记忆，把我们也带入一种持续的观望状态，这种代入感正是因为裹上了写实性的生活化图景，才使作品产生更为强烈的表现力。通过对现实的再造，贺丹创造了异于生活的典型情节，构建起超越现实的宏阔空间，给观者提供了一种最佳的观察视角。

其实，贺丹在他的画面中设定了一种观看的角度，从这种角度他引导了我们看待人群的方向。他选择45度向下俯视的视角来组织画面，我把这个角度定义为可升降的视觉态度，使画面无法聚焦于一点，但又统摄全局，使整体的场景一览无余。同时使作者能够在进退中显现态度，从而主导画面，俯视万物。这中俯瞰的姿态可充分掌控空间局势，在视觉转移与稳定判断中让观者产生强烈的代入感。

在这一视角，贺丹可以自由的调控画面的节奏，驱动情节与事件。这种远观的俯瞰正体现了角度定位的意义。人群与事件在画面中平行展现，形成稳定的组合，编织生成陌生的意象，使那些冲突变得不易发现，它们被远距离分离，转变为一种细节的呈现，使整体趋向的人群与事件细节并存，使整体的荒诞与细节的真实产生冲突的力量，这样的叙事性被各种暗喻的象征物所揭示，如《人群之二》中的大会堂，《民族英雄》中的雕塑、大树、旗帜等等符号。

不言自明的逻辑性被熟悉的陌生物代替，现实的必然性被置于质问的状态，从而间接的对观者产生一种压力。《大飞机》中的飞机、《绿地》中的宇航员及《狗熊》、《魔术》中的白布等等这些熟悉的陌生物，在画面中形成多变的不稳定因素，它们层层叠加，生成了贺丹绘画的第二自然。